Bobò a murit. Bărbatul mic de înălțime, surd, mut și analfabet, răpit de Pippo Delbono de la „casa de nebuni“ unde fusese abandonat timp de 40 de ani, coloana vertebrală a companiei regizorului italian, a plecat dintre cei vii.

La Gioia/Bucuria, cel mai recent spectacol al lui Delbono prezentat la Sibiu (Pippo Delbono și-a făcut „debutul“ la FITS în 2008, cu Urlo), e o ceremonie performativă de despărțire de Bobò (el juca în varianta inițială a Bucuriei) – în siajul ultimelor creații ale artistului italian, ritualuri de rememorare și despărțire de propria mamă dispărută, și în perfectă consonanță cu întreaga lui creație, în care teatrul e un ritual ateu de vindecare a rănilor lumii, de exorcizare a durerii personale. Tot ceea ce face Delbono, împreună cu trupa lui de performeri atipici, pentru care scena a fost o salvare (refugiați, persoane cu diverse deficiențe, dar și actori profesioniști), ține de biografie și autobiografie, de negocierea și rejucarea identităților publice și intime ale artistului și ale membrilor trupei lui de „ciudați“, iar Bucuria nu e o excepție – totul e personal și personalul e politic.

La Gioia începe cu un mormînt acoperit de iarbă pe care, între un heblu și altul, răsar straturi de flori. La Delbono, și kitschul devine, prin supraîncărcarea emoțională, frumos – și așa se face că nu doar aceste flori, ci și playbackul mut al lui Gianluca Ballaré pe Maledetta primavera (Loretta Goggi), integral, devin momente înduioșătoare (florile vor reveni, într-o revărsare de petale, în finalul care-l citează pe Rimbaud, despre măreția florii care moare în plină frumusețe). Spectacolul e purtat de vocea amplificată a lui Delbono (e prima dată cînd există și bucăți înregistrate) și de corporalitatea lui lipsită de grație aparentă, dar plină de emoție mai ales în momentele dansate (unde sfidează orice reguli prescrise ale coregrafiei), o voce incantatorie care aduce laolaltă un cocteil improbabil de referințe – rugăciuni laice (Delbono e un ateu iconoclast reputat), poeți simboliști etc. Ca-ntotdeauna, istoriile de viață ale membrilor trupei sînt (re)spuse, cea mai mare parte dintre ele avîndu-l în centru, desigur, pe Bobò și capacitatea lui simplă, infinită de a se bucura.

Cred că există diverse publicuri pentru Bucuria – cel care se întîlnește pentru prima dată cu Pippo Delbono și cel care, nefiind la primul spectacol, îl privește într-un continuum artistic și biografic, cel care se abandonează puterii hipnotice a vocii lui Delbono și a durerii întrupate de toată ființa lui și cel în căutarea unui discurs scenic complex, mai puțin sensibil la pura forță a incantației. E o trăsătură intrinsecă a creației lui Delbono, nu există o garanție a întîlnirii energiilor (cel puțin unul dintre spectacolele în care vorbea despre moartea mamei lui atinge un nivel de expunere, a intimului și a decăderii fizice în proximitatea morții, vecin cu voyeurismul). Ce e cert e că, atunci cînd această întîlnire se produce, teatrul capătă o funcție concretă, directă, cvasireligioasă.

*

Ulciorul sfărîmat după Heinrich von Kleist, pus în scenă pe un concept de spectacol şi scenariu de Armin Petras și în regia lui Dominic Friedel (care lucrează cu Armin Petras), e una dintre cele mai bizare montări ale teatrului din Sibiu – chiar cea mai bizară, aș putea spune: e fascinant de haotică regizoral și la fel de fascinantă prin efortul actorilor de a rezolva, cumva, imposibilul, e susceptibilă de conservatorism și pășunism, dar e atît de necontrolată regizoral, iar partea muzical-dansantă susținută de Junii Sibiului e atît de antrenant-serios-profesionistă, încît tentativa eșuează.

A, și e și primul spectacol din viața mea în care apare, pur și simplu, sigla unui sponsor, mare pe perete (se face și o referință verbală la respectivul sponsor).

Ulciorul sfărîmat e încercarea lui Kleist de a scrie comedie – în cazul de față, una despre un judecător comunal, Adam (Marius Turdeanu), care, într-o noapte, „sparge ulciorul“ (metaforă pentru „răpirea virginității“ – un viol) tinerei Eva (Fabiola Petri), încercînd ulterior, din poziția de jude, să dea vina pe logodnicul fetei, Ruprecht (Florin Coșuleț), șantajat de același jude să nu dea adevărul în vileag. În spectacolul sibian, acțiunea începe cu sosirea unui mesager al civilizației (europene) – numit Walter și jucat de Daniel Plier –, împreună cu traducătoarea lui de ocazie, venit, în drum spre Capitală, să vadă cum se împarte justiția în această fundătură a UE. Traducătoarea ocazională însăși (Cristina Juks) e o localnică emancipată, prinsă între disprețul față de mizeria și primitivismului satului de baștină și, vom vedea, atașamentul față de valorile lui de dreptate. Decorul (o casă de țară căreia turnanta ne lasă să-i vedem fie intrarea, fie unica încăpere, în care lemnele de sobă se întîlnesc cu steagurile României și ale UE și unde judecătorul doarme, post-beție, pe masă) nu lasă nici o îndoială asupra intențiilor de caricaturizare, la fel și costumele personajelor (cel al Cristinei Juks poartă căciula de vulpe albă asociată parvenirii feminine estice, rockerul e rocker, iubita lui are minijupă de la second, mama Evei – Diana Văcaru-Lazăr –, un costum de tergal gri cu fusta strîmbă). Trimisul civilizației Walter e oripilat de lipsa de proceduri, de faptul că legea nu se aplică după cum scrie la carte, de faptul că grefierul oficial (Pali Vecsei) e, în realitate, analfabet. Comedie fiind Ulciorul…, la bază, pînă la urmă, adevărul iese la lumină, iar sătenii îl pedepsesc informal, dar fără milă, pe judecătorul-violator, din nou spre oroarea lui Walter, care și-ar dori, din nou, proceduri juridice. Mesajul fiind, deci, că, în aceste colțuri uitate ale Uniunii Europene, unde legea și modernitatea nu ajung, ele nu doar că nu sînt necesare, dar nici măcar nu ar fi la fel de eficiente în instaurarea dreptății precum tradiția.

Însă spectacolul pare mai curînd alcătuit din propuneri, exerciții și improvizații ale actorilor, lăsate ca atare, neasamblate unitar de o gîndire regizorală: Diana Văcaru-Lazăr, de pildă, joacă o condiție tragică a maternității, uciderea, metaforică, a copilului drag (ține ștergarul cu resturile ulciorului ca pe un nou-născut) – doar că acest tragism nu reverberează în nimeni altcineva și în nimic altceva. Ruprecht și bărbații din familia lui (Adrian Matioc e tatăl) poartă costum și palton cu alura unui grup de mafioți italo-americani (se și înfig cu același aer în ceilalți și mai ales se uită urît la ei), iar în judecătorul Adam, Turdeanu (un maestru al personajelor underdog) e mai degrabă stresat, zăpăcit (și mah­mur) decît amenințător ori malefic.

Exceptînd, însă, relațiile de cuplu, e pro­fund neclar ce raporturi există între oamenii ăștia și ce e satul în cauză, altceva decît o metaforă pretextuală pentru the good, old times. Din fericire, povestea lui Kleist e întreruptă periodic de intervențiile muzical-dansante ale Ansamblului Cindrelul – Junii Sibiului, care, în principiu, oferă reflecții folclorice asupra temei iubirii tradiționale și a relațiilor bărbați-femei în cultura populară (în condițiile în care dorința stringentă a regizorului de a vorbi despre superioritatea legii pămîntului duce, în ciuda efortului actorilor, la încețoșarea totală a faptului că în centru se află un viol). Junii Sibiului sînt unul dintre cele mai remarcabile ansambluri populare în activitate, dansurile lor sînt pline de energie, complexe tehnic, iar ritmul e contagios – intervențiilor lor devenind un spectacol în sine (i-am mai văzut, repertoriul lor lucrează, evident, cu roluri tradiționale de gen, dar nu e nici sexist, nici misogin, nici tolerant cu abuzul sexual).

În piesa lui Kleist (despre care nu obo­sesc să spun că e o comedie), există confruntări autentice (adică sub forma unor situații teatrale) între femeile ținute la locul lor și bărbații deținători de autoritate, între birocrația „de la centru“ și declinarea dreptății într-o comunitate mică, iar umorul se naște din aceste confruntări, nu din performanța de a urmări actori talentați și experimentați încercînd să se salveze dintr-o regie cînd inexistentă, cînd ridicolă, cînd clișeistică, cînd inconștient străbătută de superiorități culte (motiv pentru care adeseori se sabotează singură în ideea autodeclarată a valorilor spațiului rural despre care vorbește – simțul înnăscut al dreptății nu știu cîtă greutate are cînd prezinți oamenii ca avînd inteligență la limită).

Related Posts

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *